康熙甲戌年是公元哪年，康熙甲戌年是公元多少年

中國古代的山水畫里，峰巒疊嶂之間，高樹濃蔭之下，盤旋曲徑之上，往往能夠見到點景人物，或高歌歡唱，或駐足觀景，或負重而行，不一而足。既然是點綴以山水為主題的繪畫，人物形象的面目、衣紋等便相對簡單，所占畫面比例較小，并不引起觀者的太多注意。

不過，在清初之際，點景人物發生了一些較小的變化。這種變化是由其時肖像畫名家禹之鼎引起的。

禹之鼎(公元1647—1716年)，字尚吉，號慎，興化(今江蘇興化)人。曾官至鴻臚序班。擅畫人物、山水、花鳥，尤精。肖像畫面貌多樣，對白描法、沒骨法、江南法皆有造詣，所繪人物形神兼備，獨具一格。其時肖像畫家頗多，稍早如謝彬、沈韶、張遠等，但禹之鼎聲名卓著，遠逾眾人。這不僅是禹氏畫藝超群的緣故，更與其筆下像主俱是一時碩儒俊彥密切相關。吳梅村、徐乾學、朱彝尊、王士、納蘭性德、陳廷敬、汪懋麟、史申義等、名士，莫不通過其傳神而將形象傳于后世，且畫卷的題跋、詩文唱和者常常是名氣既高，人數亦夥。時賢在頌揚像主美德、雅韻之際，偶爾提及揮翰的畫家，也使位居鴻臚序班的從九品禹之鼎能滿獲美譽，畫約不絕。

清初時期，文人雅士延請畫家繪制帶有行樂意味的肖像蔚然成風，《溪山行旅圖》更是以肖像畫稱勝的禹之鼎所作，堪稱佳構。我們不妨從此圖來管窺肖像畫上像主出現所帶有點景人物意味的變化。

(清) 禹之鼎 翁嵩年溪山行旅圖 (局部) 紙本設色

縱34.8厘米 橫309厘米 故宮博物院

一

《翁嵩年溪山行旅圖》卷是禹之鼎在54歲時所繪，卷前引首查行書題“溪山行旅圖，查”，鈐“查之印”朱文方印、“聲山翰墨”白文方印、“汝南”朱文橢圓印，另鈐鑒印達受“釋達受印”白文方印、“天平玉庵”朱文方印。本幅右上隸書題“溪山行旅圖”，左上隸書題：“文衡山先生溪山行旅圖，庚辰(康熙三十九年，公元1700年)長夏為西泠康飴翁老先生摹補尊照成卷，不揣筆墨疏陋，漫應臺委，未免布鼓耳。幸大巫教之，廣陵禹之鼎敬志”，鈐“禹之鼎”白文扁方印、“慎”朱文扁方印、“慎”白文方印、“醉酒”白文方印、“逢佳”朱文方印、“高云共此心”朱文長方印。另有鑒印，翁嵩年“康飴”朱文圓印、“白沙山樵”白文方印，達受“達受之印”白文方印、“達受之印”朱白文方印、“海昌僧六舟心賞物”白文方印，沈維裕“沈揖甫收書畫之印”白文長方印，“與木石居”朱文長方印、“茂林修竹”朱文長方印。卷后兩紙，其一上有翁氏同門林、查嗣、龔翔麟題跋，另鈐鑒印二，達受“釋達受”白文長方印、沈維裕“揖甫心賞”朱文方印、“別有洞天”白文方印、“山水友”白文方印;其二上有翁氏祖孫翁雒題跋，另鈐鑒印沈維裕“上海沈維裕揖甫氏收金石書畫圖籍印”朱文方印。在三米有余的畫面之上，山水有條不紊地鋪張開來。卷首叢樹密集，板橋隱隱于后，重山疊嶂，溝壑縱橫，曲澗層巖，飛瀑流泉。隨著山勢漸次開朗，橋銜幽谷，閣連兩岸，清溪淙淙，碧竹依依，景色愈發怡人。及至卷尾，水面平靜寬闊，扁舟停靠岸邊，渡口附近茅屋數檁，是往來之人進食、歇腳之所。和尋常表現行旅的圖畫相仿，無論山徑之間荷柴而行的樵客，還是趕驢負貨的腳夫，都成了必不可少的點景人物，使得自然山川與觀者的距離倏然拉近。與眾不同的是，在圖中近處的路上有三人前行的一組形象，前面執韁策蹇的儒士，眉目清雅，態度從容，兩位分別背負書卷、葫蘆緊隨其后。從人物形象的大小、勾畫的細膩程度等方面觀察，這與作為點綴圖畫的樵客、腳夫絕不相類。由
禹之鼎的自題“文衡山先生溪山行旅圖，庚辰長夏為西泠康飴翁老先生摹補尊照成卷”觀之，原來這是一幅將前代名作與繪制肖像結合的獨特畫卷。倘若變換一個角度來審視，圖上儒士的肖像不也與樵客、腳夫相同，共同構成了整幅長卷的點景人物嗎?面對如此別具一格的圖畫，我們不妨從了解像主開始，進一步探察與此圖相關
吧。

二

禹之鼎提到的“康飴翁老先生”便是像主翁嵩年。
翁嵩年的生平經歷，其門生張廷玉所撰《奉直大夫原任廣東學政按察使司僉事翁公墓志銘》記載詳盡。“公姓翁氏，諱嵩年，字康飴，號蘿軒，先世中州人，宋南渡遷浙之仁和，代有名德”，“公生于順治丁亥(順治四年，公元1647年)九月十一日”，“康熙壬子(康熙十一年，公元1672年)，舉順天鄉試，試南宮數不利，就武義教諭。戊辰(康熙二十七年，公元1688年)成進士，甲戌(康熙三十三年，公元1694年)授戶部山西司主事。越三年，升本部四川司員外郎，未任，丁袁太宜人艱。己卯(康熙三，公元1699年)服闋，補云南司。庚辰(康熙三十九年，公元1700年)升刑部廣西司郎中。是歲奉命分校禮闈。壬午(康熙四十一年，公元1702年)列名學政，詔試內廷稱旨，賜御書朱子詩一幅，遂受命督學廣東。三年秩滿，督撫交章推薦，而公素志沉靜，遂不復出。公之司教武義也，講明經術，樂育人才，有胡安定之風，修文、建啟祠、立義學，人已服其經濟宏遠矣。任農曹，經理財賦出納，必慎。既轉秋官，斷獄平允，有仁之頌”，“公酷嗜林泉，以葛嶺密邇城市，筑數椽于白云山之塢，蒔花種竹，怡然自樂，遂終老焉”，“雍正六年(公元1728年)春正月十日，前廣東督學僉事蘿軒翁公卒于家，卜以十一年四月十三日葬于錢塘白云山之原”。

不過，《墓志銘》更多
仕途徙轉，對于翁氏的文物收與繪事并未著墨。摭拾現存清人詩文集與筆記、書畫著錄等史料，尚能展示出翁氏在為官之余的生活閑情、藝術創作的點點滴滴。

清初文人多喜藝術收，談文論道固然重要，古物雅玩也是啜茗時不可或缺的話題。蘿軒身逢其時，自然留心書畫佳作。據筆者所見材料，蘿軒頗為寶愛古籍、碑帖、繪畫，可謂“博綜嗜古”。順康年間，常熟絳云樓內的錢謙益、汲古閣中的毛晉、昆山傳是樓上的徐乾學、秀水曝書亭里的朱彝尊等俱是書大家，盡管翁氏書難與前述諸位比肩，但是也有零星佳槧。如晚清書家丁丙《善本書室書志》載，元刊本《文公先生小學明說便覽》“卷首有‘翁嵩年字康飴’朱文橢圓印”。翁氏收名拓善本及原石的質量遠過古籍，宋拓《定武蘭亭》、王獻之小楷《洛神賦》碧玉版原石、唐拓武梁祠像都曾歸其囊中。《辛丑銷夏記》著錄《宋拓〈定武蘭亭〉》，鈐有項子京、王世貞、朱之赤、高士奇等鑒印，并有金琮、陸師道、董其昌、高士奇題跋。高士奇在康熙三十三年(公元1694年)的題跋中言及，蘿軒“于長安書肆以半歲俸購此帖，焚香評賞”，不是酷愛此道，難能如此以半年官俸攜歸此帖。王獻之小楷《洛神賦》的宋刻本中有碧玉版和白玉版之別，碧玉版原石自明萬歷年間現身杭州葛嶺，遞經泰和縣令陸孟鶴、觀橋葉氏、王氏收，康熙四十二年(公元1703年)流入京師，蘿軒出重價相購，此事見于楊賓題跋。康熙四十五年(公元1706年)秋蘿軒命人刻楊賓與自家題跋于石后，康熙末年貢入內府，咸豐十年(公元1860年)英法聯軍攻占，此石重間，歷經百余年磨難，終歸首都博物館收存。周中孚《鄭堂讀》載《唐拓武梁祠像》后有蘿軒等人題跋，此冊今在故宮博物院，已被改定為宋拓。

(元) 佚名 十六應真圖 (局部) 紙本墨筆

縱30厘米 橫960厘米 西泠印社

翁嵩年對繪畫的興趣明顯高于古籍與碑刻，在其舊的諸多名作上均能見到其題跋或鑒印記。元人《十六應真圖》卷后有蘿軒于康熙三十七年(公元1698年)題跋，是應誤將元人繪畫認作祖先遺墨的明張瀚后人之請而題。在此跋中，蘿軒多有恭維曾任吏部尚書的張瀚之語，寓目此九米有余的長卷則顯明無疑。沈貞吉《秋林觀瀑圖》軸上“武林翁氏書畫記”白文印，沈周《京口送別圖》卷上“蘿軒書畫”“嵩年真賞”兩方朱文印，祝允明《手札》冊上“蘿軒審定”朱文印，唐寅《葑田行犢圖》軸上“蘿軒鑒”“武林翁氏書畫記”兩方白文印，唐寅《品茶圖》上“康飴”“蘿軒審定”兩印，贈送友人的唐寅《秋林送別圖》、董其昌《仿倪瓚筆意圖》軸上“蘿軒審定”印，都清楚顯示出蘿軒對繪畫的品鑒水平和收規模的一隅。

(明) 唐寅 葑田行犢圖 紙本設色

縱74.7厘米 橫42.7厘米 上海博物館

在購古物之余，蘿軒亦擅揮灑丹青，山水、花木皆有所能，頗得友朋青睞，于是贈畫、求畫事往往見于眾人別集之中。查慎行提到翁氏為老友藍漪送行而寫枯樹小幅，湯右曾賦詩一首題于蘿軒為李旸(字寅谷)繪制的《秋成圖》上，又題五古長句在蘿軒為滿族阿金(字云舉)圖寫的山水扇，湯氏也曾收到蘿軒贈送的《柳舍漁莊圖》并悵然寫出五律四首。

既是同輩友朋往來，對于翁氏的藝術創作便多是贊譽之聲，主觀情感可能多于客觀評判。但后來的評論者仍對蘿軒的畫作評價甚高。比蘿軒年少三十余歲的張庚論及蘿軒畫作曾言其“善山水，以枯瘦之筆作林巒峰岫，氣味古雅疏拙，畫家習氣苗發不能犯其筆端，洵士人之高致，藝苑之別調也”。道光年間的秦祖永更是將蘿軒畫作歸入“逸品”，稱其“筆墨沖淡”，贊其“深得迂老之神”。不過，根據蘿軒現存作品來重新審視，其所作山水確有用筆枯瘦、氣息古雅的特質，但稱其得倪瓚的神氣或有過譽之嫌。從存世的部分作品看來，其筆墨之法未能如倪瓚那般淡而有味、簡而存韻，倒是與董其昌筆下生拙、疏曠的旨趣有著相同的藝術取向。

(清) 禹之鼎 城南雅集圖(局部) 絹本設色

縱50.5厘米 橫126厘米 〔日〕東京國物館

三

翁嵩年與禹之鼎的交往，筆者未見相關記載，只能從與兩人相熟之士的行跡來略作勾勒，進而推測大致的情形。

蘿軒的老師徐乾學至少在康熙十三年(公元1674年)便認識了禹之鼎，此年徐氏到揚州汪懋麟的愛園做客，逢慈溪姜宸英同座，遂命初會的禹之鼎寫三人小像，圖成則稱《三子聯句圖》。

隨后的二十年間，禹之鼎又為徐氏、參與的文人聚會畫過兩幅“合影”—《城南雅集圖》[作于康熙二十一年(公元1682年)，日本東京國物館]、《遂園修禊圖》[作于康熙三十三年(公元1694年)]。汪懋麟去世于康熙二十七年(公元1688年)，此前亦曾由禹氏繪制兩幅肖像，一為“主人獨坐高閣中，復有美人于桐下抱錦瑟而立”的《百尺梧桐閣圖》;一為與惲壽平合作的《十二硯圖》卷(故宮博物院)。康熙十七年(公元1678年)春，蘿軒于昆山徐乾學家中結識汪氏，后陪伴其游杭州，并請其為乃父詩集《凈業堂詩》作序。禹氏繪寫肖像的技藝高妙，徐乾學、汪懋麟當與蘿軒提及。

(清) 禹之鼎畫像、惲壽平補圖 汪懋麟十二硯圖(局部) 紙本設色

縱30.8厘米 橫185.6厘米 故宮博物院

筆者暫未查得翁、禹二人初次相遇的具體時間，然而自康熙二十七年(公元1688年)蘿軒以二甲第十四名的成績金榜題名始，至康熙四十一年(公元1702年)受命督學廣東止，除康熙三十六年至三(公元1697—1699年)其母過世而返籍守制外，十余年間皆客居京師。禹之鼎則在康熙二(公元1689年)遠赴福建執行公務，康熙二十九年(公元1690年)隨徐乾學南還，康熙三十四年(公元1695年)方才再次北上京師，康熙五十一年(公元1712年)仍在金臺。從時間重合的角度審視，康熙三十四年至三十六年(公元1695—1697年)、三至四十一年(公元1699—1702年)的數年間兩人同在京師。加之有著共同的交游圈，極有可能是他們往來較多的時期。而禹氏先后于康熙三十六年(公元1697年)、康熙三十九年(公元1700年)為翁嵩年繪制《負土圖》《溪山行旅圖》，恰恰是在這兩個時間段內，便是明證。

(清) 禹之鼎 翁嵩年負土圖 (局部) 紙本墨筆

縱41.8厘米 橫128.8厘米 故宮博物院

清初，京畿重地，南北文人匯集，自然而然形成了京城文化圈。在大的文化圈內，或以同鄉親誼，或以同榜登科，或以師生授受，或以幕府主賓等各種組合方式出現了規模不一的文人團體。其中，以徐乾學、王士等為中心的文人團體，相對而言人數較多，影響頗大。翁、禹二人是京華文人圈的圈內人，大大小小的群落將兩人聚在一處，即便職場沒有交集，工余的宴飲酬應與小聚談心總是能不期而遇。

權相明珠之子納蘭成德、吳偉業之子吳與翁嵩年同列徐乾學門墻。禹之鼎曾為成德繪寫小照，且曾往來淥水亭前，與嚴繩孫、顧貞觀、姜宸英等一時俊彥“劇論文史，摩挲書畫”。然而成德于康熙二十四年(公元1685年)便已去世，其與蘿軒往來暫未見于文獻記載，故無法獲知成德是否將善作肖像的禹之鼎引見給蘿軒。蘿軒的同榜進士吳和禹之鼎殊為熟絡，可謂世交，乃父的畫像便是后者所繪。禹氏多有為父子兩代文人的畫作，如為寶應喬萊、喬崇烈、喬崇修所作諸圖，吳氏父子也屬其中之一。《吳偉業像》應是禹氏早歲之筆，以線塑形，技法稍顯單薄，而為吳繪制的《西圖》則是其風格成熟時期的佳品。康熙二十五年(公元1686年)秋，禹之鼎對京師諸事生起厭倦之心，擬南還歸隱，悠游山林，特繪出《卜居圖》一卷，“卷后題者百十一人皆國初名臣詩老”，其中便有吳所題七絕三首。康熙二十五年至二十六年(公元1686—1687年)之間，、、琉球、荷蘭等十國國王遣使來京入貢，朝見事畢，賜宴禮部。時任禮部尚書的徐乾學命禹之鼎隨其陪宴，并“從旁端視，疊小方紙，粗寫大概，退而圖之絹素。凡其衣冠、劍履、毛發、神骨之屬，無不畢肖”。故而，吳于次年專門寫下《廣陵禹生王會圖歌》記此盛事。在禹之鼎為他人繪制的行樂圖后，往往也能見到吳的題詩，見證了他們交游圈的重疊，如康熙三十六年(公元1697年)春，禹氏為曹廉讓作的《故園櫻筍圖》，又如康熙三十七年(公元1698年)前后，禹氏為喬崇烈作的《蒹葭書屋圖》卷。想來，吳、翁同榜，且有同門的交誼，對禹氏妙筆的介紹是自然而然之事。

康熙年間，新城王士詩名遠揚，主盟文壇，一時名士汪楫、汪懋麟、喬萊、陳奕禧、朱昆田、湯右曾、林佶、史申義、曹廉讓、徐蘭皆出其門下。禹之鼎與這些人多有往來，請其圖寫形神者不在少數。汪懋麟前文已然述及，喬萊本人畫像出于禹氏之手者便有《侍直圖》(康熙二十五年)、《濯足圖》《書畫娛情圖》《平蕪獨立圖》等多幅，《月波吹笛圖》卷(康熙二十七年春)是朱彝尊之子朱昆田的寫照，《春泉洗藥圖》卷(康熙四十二年夏)是為史申義留存形象而作。

(清) 禹之鼎 史申義春泉洗藥圖 (局部) 絹本設色

縱36.2厘米 橫132.4厘米〔美〕克利夫蘭藝術博物館

在徐乾學、王士兩個文化圈之外，尚有一條隱形的脈絡將蘿軒與禹之鼎相牽系—那就是康熙二十七年戊辰科進士群體。此年的榜眼查嗣韓，位列二甲的查、湯右曾、吳、劉灝、張尚瑗、史申義都與禹之鼎有著千絲萬縷的關聯。除《吳西圖》《史申義春泉洗藥圖》外，今于學的《查寫經圖》、于故宮博物《劉灝、劉泌兄弟風雨連床圖》(康熙四十年冬作)皆為明證。查嗣韓、湯右曾、張尚瑗也是禹氏筆下諸多名賢肖像圖卷后常見的題詩之士，湯更與蘿軒往來密切。

清初的徐、王文化圈，與唐時牛李黨爭水火不容之勢不同，各自門人往來頻繁，茶酒宴飲不絕，詩文應和殊多，翰墨雅緣常存。康熙三十四年至三十六年，30位畫家、60位文人與宗室為王士的門生—常熟徐蘭，合作《芝書屋圖》軸并題寫詩句。禹、翁兩人應徐蘭之請，分別廁身畫者與題者之列，禹之鼎“寫寒林茅屋”，翁嵩年題“不言自芳，在彼空谷。幽人貞之，吾守其獨”。盡管未必是同場補景、題句，但至少證明兩人有共同所作書畫合裝一冊，其中第十七葉為禹之鼎《墨筆山水》，第二十葉為翁嵩年《墨筆山水》。第十二葉吳《自書詩》為“乙亥(康熙三十四年)七夕在京師”所作，第十八葉朱瀛《設色草蟲花卉》繪于“乙亥夏日”，第二十葉為翁嵩年《墨筆山水》款署“乙亥六月”，第二十一葉吳清《枯木竹石》在“乙亥長夏”完成，由此可知，雖然曹氏裝裱成冊時未按照創作時間將諸家書畫排序，但禹作也應為康熙三十四年夏、秋之間繪寫。可以說，禹、翁兩人再一次借助筆硯翰墨，滿足了朋友風雅的愿望。

無論是徐、王門人之間的往來，還是同榜進士之間的酬應，翁嵩年都會或多或少得到與畫名漸盛的禹之鼎相關的一些信息，且其曾親見禹氏畫作并題寫詩句，對禹氏繪寫肖像的高妙技藝自然有所領略。在需要之際，蘿軒必然將禹之鼎作為圖寫形神的首選之人。所以，兩人發生關聯、成就雅事，可謂是水到渠成、順理成章。

(清) 翁嵩年 山水圖 紙本墨筆

縱102.7厘米 橫47.5厘米 故宮博物院

四

清初文人多喜作行樂圖，首先，可將自己置身山水之間，以傳林泉之志，再者，能向友朋、等征索題詠，維系感情，鞏固個人于文苑、政壇中的地位，甚至擴大自己的影響。康熙年間，此風較為興盛。如禹之鼎曾十二次為王士繪制肖像，為徐乾學繪制《遂園耆年禊飲圖》，為顧嗣立繪制《小秀野圖》，為朱昆田繪制《月波吹笛圖》等，正顯示出京城文人圈風氣的一端。蘿軒居京日久，其中，如此雅興，自然不免。《溪山行旅圖》便是其早期的行樂圖。不過，禹之鼎為蘿軒圖寫肖像，卻非首次。此前三年，蘿軒因母親謝世，親自督建墳塋，以盡孝心，深表孝思，特請禹氏繪《負土圖》。此圖之后，盡是張英、田雯、高士奇、梁同書等一時名士題詩，贊美蘿軒孝行。顯然，《負土圖》的完成，令蘿軒非常認可禹氏的“”能力，否則其不會再請禹氏繪制《溪山行旅圖》。

倘言《負土圖》具有紀實性，《溪山行旅圖》則完全是將文人寄情山水的心態坦然外露。圖中重巒疊嶂，溪橋橫臥，林木蔥郁，春意正濃，蘿軒策蹇穿行其間，神態悠然愜意。卷后有林、查嗣、龔翔麟、翁雒四家題跋，前三家題詩僅是借畫面物象抒發歸隱之思，翁雒題跋卻對先人喜愛“”的記錄較多，提及蘿軒于“督學廣東”之際，去除招瓊州(今海南)生員與童生過海來雷州考試的舊習，而渡海至瓊州之事。張廷玉曾記：“洎乎視學粵東，公明自矢凡所振拔皆寒畯之有才者。瓊郡遠隔重洋，學使每檄生童赴雷州考試。公曰：人而忠信，何畏波濤?爰口占一聯云：只問寸心無愧怍，不知行海有風波。手書懸之海神中，竟渡海。颶風大作，舟師驚怖，公嘯歌自若，于此亦可想見公之生平云。”蘿軒為瓊島莘莘學子孤身犯險，嘉惠學林，這在當時是難能可貴的。對于仕途中的輝煌，蘿軒尤為重視，理所當然請人為此繪寫圖畫，名為《仗節渡海圖》。與蘿軒友善的查慎行作《蘿軒屬題仗節渡海圖》、查嗣作《題翁蘿軒仗節渡海圖》相贈，可見蘿軒渡海之事頗受士林贊許。更為奇異的是，“渡海時，有蛺蝶數千隨帆上下”，這為蘿軒赴瓊州平添出祥瑞之氣，未知此為附會的描寫，抑或是如實的記述。翁雒的長跋中沒有言及此圖，但其早就收了《采莼圖》。康熙五十一年(公元1712年)五月，蘿軒乞歸獲準，遂采張翰莼鱸鄉思的典故而請竇次山繪寫《采莼圖》，七月十五日親題記事。不難看出，緣著個人特殊的經歷來圖畫行樂圖性質的作品，已經成為蘿軒的一種生活方式，綿延于他的一生。由是觀之，繪寫《溪山行旅圖》可看作是蘿軒生活中的必要環節之一。

禹之鼎筆下以安身山林、水畔的文人行樂圖為眾，常稱“師”“擬”某家云云，以示畫法淵源。如《吳西圖》卷稱“師王晉卿煙江疊嶂圖筆意”、《宋起春耕草堂圖》卷稱“師馬和之筆意”、《喬崇修溪邊獨立圖》卷稱“漫擬李營丘法”、《喬崇烈蒹葭書屋圖》卷稱“漫擬趙令穰江村清曉圖筆法”、《達禮西郊尋梅圖》軸稱“漫擬宋馬和之筆法”等。稱“師”“擬”“摹”諸畫乃擷取法而已，非布局、皴染筆筆步軌前賢。比之前者，禹氏臨摹某家寶繪作為背景的情況極少，其于《翁嵩年溪山行旅圖》自題“文衡山先生溪山行旅圖。庚辰長夏為西泠康飴翁老先生摹，補尊照成卷”，直陳在臨摹文徵明畫作后補寫肖像，即為一例。此圖藍本今博物院，稱為文徵明《山水圖》卷。兩者相較，自卷首起至卷中部的巖間高橋處，山石、板橋、樹木、屋亭的位置幾近一致，《翁嵩年溪山行旅圖》則將策蹇前行的蘿軒與兩位嵌入近處的山徑中。高橋之后，雖然俱為坡岸水景，但自存變化而各有千秋了。由上述可知，以前代名家山水圖佳作為藍本，將像主巧妙安置其中，這可視作禹之鼎繪制文人行樂圖的一種類型。

一般而言，像主多以詩句、文賦之意為主題，請畫家圖寫自家形神，完成可以表露志向、心跡的行樂圖。對于畫家用何技法、構圖繪制，像主極少過問。但蘿軒不同于尋常像主，其兼具收家、畫家的身份。富收，方有銘心之作以令畫家臨摹成為行樂圖的林泉背景;精繪畫，便能依照個人審美選擇喜愛的名家筆墨來鋪陳山水丘壑。客觀情況如是，個人的主觀意愿亦不應忽視。清初名臣宋犖(字牧仲，號西陂、綿津山人等)家書畫數量、品質遠過蘿軒，且善寫蘭竹、山水，亦請禹氏圖寫《牧仲先生像》《綿津山人笠屐小像》，以及其向子宋至傳授詩文的《學詩圖》、向孫宋韋金授硯的《西陂授硯圖》，但始終未如蘿軒一般，出示所山水名作，請禹氏將肖像置于臨本之中。可見，同為收家、畫家，蘿軒主觀意愿明確，請禹氏采用了一種超乎尋常的創作方式，這是有別于宋犖的。康熙五十二年(公元1713年)六月，蘿軒為文徵明《山水圖》卷題跋稱：“待詔此卷相隨甚久，攜之行笥，往來南北。畫法各體俱備，時時展閱，頗覺有進，一洗畫家陋習。”顯而易見，蘿軒至少自康熙三十九年(公元1700年)禹氏摹畫前即收此卷，前后長達十余年之久，常常玩味其意韻，往往得益其筆墨，于其繪事一道頗有助力。自收之初，蘿軒對此卷便深為喜愛，方有請禹氏臨摹之舉。及至其晚年，依舊珍視有加，援筆為記。面對能影響個人藝術創作的重要畫作，蘿軒愿身臨文徵明繪寫的山水之間的初衷，于此也就不言自明了。

《翁嵩年溪山行旅圖》是畫家按照蘿軒的意愿、在臨摹其品的前提下完成的。這自然與蘿軒關系密不可分，同樣與禹之鼎出類軼群的妙筆息息相關。禹氏的肖像畫名聞其時，一時名士紛紛請其寫像，自不待言。在清初的肖像畫名家中，其山水畫更是獨步無雙。一代文豪朱彝尊提到近百年來，曾鯨、沈韶、謝彬、張遠等人以傳神寫照稱善，但“山水補圖還縮手，兼長須讓廣陵生(謂禹鴻臚之鼎也)”。孔尚任更是借詩句“粉本應堪懸殿閣，墨圖從此壓荊關”，對禹之鼎山水畫大加贊譽。從畫作來看，禹氏筆下的山水或成單幅，或為補景，筆墨風格涵蓋宋、元、明三代，變化既多且廣，拙見以為：“禹之鼎的山水畫創作其實也已達到了較高的水準，完全可以在其圖寫神形的創作之外獨當一面。”況且，禹氏的臨摹功底極佳，其摹本幾近亂真，這從其以仇英《右軍書扇圖》軸為藍本臨摹的《題扇圖》軸、臨摹的(傳)吳道子《送子圖》卷(旅順博物館)等作品均能窺見。縱觀有清一代肖像畫家，尚無能與禹之鼎在肖像、山水創作及臨摹古畫等方面比肩之士。緣此可稱，蘿軒遇到能夠滿足其置身文徵明筆下林泉丘壑中的愿望的禹之鼎，正是他的幸運。

(清) 禹之鼎 臨送子圖 (局部 ) 紙本墨筆

縱26厘米 橫267厘米 旅順博物館

可以說，《翁嵩年溪山行旅圖》卷是一幅像主與畫家合作最為緊密的行樂圖，形成了一種新的行樂圖創作。惜日后未有與蘿軒具備相同主、客觀條件的像主，且無似禹氏這般技法全面的肖像畫大家，以致將像主放置山水臨本內的創作曇花一現，絕少作品。

通過前述可知，在康熙二十七年(公元1688年)便成為“門生”的翁嵩年經過十二年的為官經歷，人事的微妙變化，職位的高低遷轉，更能體會文人步入政壇后的曲折心情。他請禹之鼎繪制《溪山行旅圖》，正是希望在詩文之外，借助圖畫來傳遞內心的幽微隱衷。禹之鼎不負所托，巧妙地把像主形象與前賢妙墨融合一處，將名士肖像置于丘壑林泉之中，從某種意義上來看，像主似乎又成為山水畫作的點景人物，從而使原本只是展示文人心慕桃源之意的行樂圖，一轉身具有了山水畫的特征，觀之則悠往，思之則耐人尋味。