撰文｜黃梵（詩人、小說家）
五十一年前的今天，4月20日，這個被德語詩人保羅·策蘭自殺撕開的日子，仿佛是一個永遠的提醒：現代文明，是一種多麼奇怪的文明，里面包含了太多讓人，尤其敏感詩人，無法承受的悖論。因為意識到策蘭生命的結束，也預示著新的挑戰開始，為了繼續挖掘他深藏和帶走的秘密，漢語出版界已趕在今年祭日前，出版了數種有益的漢譯選本，我手頭就有黃燦然譯的雅眾版《死亡賦格：保羅·策蘭詩精選》，王家新譯的純粹版《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》。歷史上有眾多的詩人之死，但策蘭之死的意義，大為不同，他的死已關乎構建現代文明的基石，即美的技術主義，究竟意味著什麼？美是否真的可以超越倫理？
保羅·策蘭（Paul Celan 1920－1970），二戰以來影響最大的德語詩人；1952年，其成名作《死亡賦格》震撼德國；1960年獲德國最高文學獎——畢希納獎。其作品備受海德格爾、伽達默爾、阿多諾、哈貝馬斯等著名哲學家和思想家推崇。著有《罌粟與記憶罌粟與記憶》《語言柵欄》《無人的玫瑰》《棉線太陽》等多部詩集。
猶太身份與母語的悖論體驗
德語詩人策蘭的故事，起初并沒有超出普通猶太人命運的范疇，他們的存在感體現在恪守的文化中，并不像中國人有國家可以忠誠，哪里是他們可以信賴的故鄉，始終是困擾他們的問題。比如，策蘭的故鄉澤諾維茨，就經歷了隸屬奧斯曼帝國、羅馬尼亞、蘇聯、德國等的數度易主，每一次的變更都意味著猶太區要經受新的沖擊，畢竟后來的新主并無奧斯曼帝國的氣度，可以開明寬容地對待猶太文化。猶太城數度易主的慘痛，我們可以從另一位猶太作家巴別爾的小說，如《泅渡茲勃魯契河》中，窺見一斑。策蘭故事真正的不尋常，我認為，起于從小母親堅持幫他維護的“母語”：標準德語。這是他一生最擅長的語言，令他思維的語言，從小就與猶太的文化、語言、方言有所隔膜，這種猶太身份與母語的悖論體驗，隨著他日后踏上詩壇愈發明顯。他曾在《旅伴》中這樣寫母親：
這個詞受你母親的監護。
你母親監護的詞共用你的鋪位，一塊又一塊石頭。
你母親監護的詞俯身拾起光的碎屑。
——黃燦然譯
詩中母親的形象更像嚴厲的教師和父親。這里有一個他少年時的隱情：他當時受到兩種文化和語言的爭奪，一方是母親的德語和德國文化，另一方是父親的希伯來語和猶太教，他十三歲時，內心的天平傾向了母親一方，他不再對希伯來語用功。這意味他的猶太特性必須接受德語的喬裝打扮，也意味父親要通過母親才能對他說話。這可以解釋，為何一方面父親被他后來的詩歌“遺忘”了，他鮮有涉及父親的詩作，另一方面他又認為，“在猶太人的家庭里，卡夫卡那種怨天尤人的《致父親的信》，必須反復書寫”（費爾斯坦納《保羅·策蘭傳》，李尼譯），此外讀者還能在他沉迷談論母親的詩作中，尋到父親的蛛絲馬跡。比如黃燦然認為，《一切都不同于你想象的》的中心人物，是曼德爾施塔姆和母親，“他也把它拿去，你再次擁有/那屬于你的，那曾是他的，//磨坊”（黃燦然譯）。我大膽猜測，父親已與曼德爾施塔姆合二為一，成為他失而復得的猶太精神靠山。
這種起于少年而貫穿一生的困擾，還可見于《從黑暗到黑暗》：“……那是渡輪嗎？在過海時醒來？/會是誰的光在我腳跟照耀/迎接一個擺渡人出現？”黃燦然認為，“擺渡人”這個隱喻，可以視為策蘭把自己作為猶太人的他者身份，運送到當代德語領域里。黃還提到斯坦納的論斷：策蘭自己的全部詩歌都是被譯“入”德語的。我想說，這樣的“譯入”已發生在策蘭早年，那時他已經需要讓他的猶太生活，進入他思維用的德語。
《死亡賦格：保羅·策蘭詩精選》，[德]保羅·策蘭著，黃燦然譯，雅眾文化｜北京聯合出版公司，2021年1月。
他母親一直嚴防死堵猶太方言進入他的標準德語，這番努力造成的終生困擾，對用普通話思維的部分中國南方人并不陌生。普通話令他們“忘掉”了故鄉的諸多事物，當他們竭力用普通話打撈“失蹤”的一切，他們同樣面臨黃燦然說的“沉默屏障”。只不過，他們是要把經歷的個人生活，從普通話的沉默中運出，讓它翻越“沉默屏障”，開口說話。策蘭早年就經歷了這一切，只是成年后的慘痛生活需要他從沉默中運出的，是與大屠殺有關的一切，這任務不止艱巨，精神上也格外熬人。
《保羅·策蘭傳》，[美]約翰·費爾斯坦納著，李尼譯，江蘇人民出版社，2009年7月。
揭示現代性的悖論
當然，事情遠不止這麼簡單。詩人竭力運出難以言傳的苦難時，他高人一籌的技藝，甚至“言不及義”，往往會被人誤解。單單就說漢語界吧，疊加在《死亡賦格》上的誤解，至今沒有消散。這首1947年發表，漸漸轟動和震撼起來的成名作，其實也是他后期詩作的源頭，兩者形式迥異，藝術思想卻一脈相承。哪怕策蘭后來甚至拒絕公開朗誦它，并不意味著我們可以把它與策蘭的后期詩作，比如《密接和應》等割裂看待，甚至用后期詩作的成就，“蔑視”《死亡賦格》的成就和思想源頭。
我認為，黃燦然對《死亡賦格》的注釋中有一段詮釋策蘭的話，可謂一語中的：“策蘭堅持認為《死亡賦格》并不是一套生動的意象、巧妙的形式設計或富有創造性的文字游戲，不能以‘為藝術而藝術’的方式來讀，因為它與現實是不可分割的。它是要被感受的，而不是要被贊嘆的。”是啊，《死亡賦格》中描繪的數段音樂意象，不只是集中營的現實之一，也含著對納粹把音樂之美技術化的控訴：
他大喊挖深些你們這伙你們其他的唱歌演奏
他抓起皮帶上的手槍揮舞著他眼睛是藍的
鏟深些你們這伙你們其他的繼續演奏舞曲
……
他大喊把死亡演奏得甜蜜些死亡是一個來自德國的大師
他大喊把提琴拉得黑暗些你們就可以化作輕煙飄入空中
你們就會有一個云中墳墓那里躺著不擁擠
——黃燦然譯
詩歌涉及了納粹美學的實質，納粹試圖把美像科學那樣中性化，剝離美中富含的人性和倫理，像應用毒氣等殺人技術那樣，把美應用到殺人場景。我認為策蘭是用音樂意象，測度了納粹的超然美學，這樣的美學竭力追求整齊干凈。一旦把整齊干凈用于血統，猶太人就成了納粹眼中的雜質，非整齊的異類，用于書籍，納粹就會焚書……如此超然的美學從何而來？實際上，很多人的思考到此就會停下，這是割裂策蘭前期和后期詩歌的癥結所在。只要回到啟蒙運動的理性至上，就能發現這種美學的源頭。
按照理性主義的設計，人類會有完美的未來。一旦用理性去設計未來，無數人對未來設想的差異，就會消失。理性的本性是趨同，就是被赫拉利在《人類簡史》中夸為文明法寶的共識。共識的審美本性就是消除差異，獲得整齊干凈之美。這就是現代文明隱藏的理性之病，文明得于理性也病于理性。策蘭以自己的苦難經歷，和使用標準德語的艱難寫作，早已窺見了現代性的悖論。這樣就可以理解，他為何不滿足阿多諾的說法：“在奧斯維新之后，寫詩是野蠻的。”
阿多諾意識到奧斯維辛是一個標志，標志著現代理性已把美徹底技術化，美已可以殺人。當一些中國詩人竭力與“詩言志”的傳統脫開干系，他們不知不覺，就進入了阿多諾說的野蠻之境。策蘭可以說，是用《死亡賦格》來回應阿多諾，詩展示了屠殺之地，異常理性的黨衛軍，如何讓音樂之美與人性、倫理脫鉤。單世聯的文章提到法國人范妮婭的回憶，證實了這樣的脫鉤遍布集中營。范妮婭曾擔任集中營女子樂隊的指揮，一天為黨衛軍舉辦露天音樂會，其間有一個婦女沖向電網自殺，她的朋友沖過去想救她，結果兩人一起掛在電網上抽搐。黨衛軍則超然度外，“相互拍著背，笑著”聽音樂，演奏結束，“黨衛軍笑著，站起身，高興地評論著”音樂，對電網上的慘劇熟視無睹。很多人沒有看出《死亡賦格》，正是對這種脫鉤的諷喻，控訴。甚至有人還抱怨，詩中的音樂等意象，美化了大屠殺。
策蘭用詩寫道：“他黃昏時寫信回德國你的金發瑪格麗特/你的灰發書拉密”“死亡是一個來自德國的大師他眼睛是藍的”（黃燦然譯），瑪格麗特是歌德《浮士德》中被拋棄的女子，代表基督教，書拉密是《圣經·雅歌》中的猶太女子，代表猶太教，“多愁善感”的黨衛軍給她們寫信，他眼里有冷酷到可以殺人的藍色，代表理性，誰都能感到他們之間的悖論、嫌隙和不協調。詩中黨衛軍用理性安排的美，殺人時的音樂之美，寫信給瑪格麗特和書拉密的多愁善感之美，兩者在黨衛軍身上合二為一，正揭示了現代性的悖論。
保羅·策蘭在巴黎的公寓中，1958年。
清洗“污跡斑斑”的德語
策蘭已經意識到，從中世紀宗教解放出來的理性至上，同樣暗藏著野蠻之力，《死亡賦格》對這種理性的諷喻，顯而易見，可以說，與阿多諾的洞見是一致的，只是表述不同，策蘭的隱語是，可以被書寫的詩，再也不能清除倫理。只有靠著倫理的點撥，我們才容易看清策蘭后期詩歌的壯舉。正是覺察到了理性在標準德語中的妄自尊大，甚至掩飾殺戮的虛偽，策蘭才會懷疑標準德語的正常之美，不再滿足像《死亡賦格》那樣，用德語的正常之美進行諷喻，他要直接擺脫標準德語的標準，通過創造新的語境甚至語法，來清洗“污跡斑斑”的德語，用他渴望獲得的純凈語言，傳遞他身上的猶太特性。比如，按照黃燦然的注釋，《密接和應》中草的意象，是提示與猶太人有關的舊約，《法蘭克福，九月》中的“‘最后一/次心理/學。’//偽/寒鴉/吃早餐//喉塞音/歌唱”（黃燦然譯），會讓人想到卡夫卡，“最后一次心理學”是卡夫卡用過的句子，“寒鴉”的捷克發音是“卡夫卡”，他用“偽寒鴉”自詡偽卡夫卡。他后期詩中更大的力量，是渴望用自己創造的純凈語言，對文明災難全神貫注。比如，他用《一片葉子》反駁布萊希特的《致后代》。布萊希特用詩說：“當/一次關于樹的談話也幾乎是一種犯罪/因為它暗示對許多恐怖保持沉默？”（黃燦然譯），策蘭用詩回應道：“當一次談話/幾乎就是犯罪/因為它包含/如此多說過的？”（黃燦然譯）。
保羅·策蘭和妻子吉賽爾·策蘭-萊特朗奇。
德國人通常給中國人留下反省歷史的良好印象，策蘭后期詩歌要面對的倫理困擾，正好可以讓我們感受到當時不少德國人，在遺忘和反省之間的猶疑不定。所以，策蘭想擺脫德語，又不得不依賴母親給他定制的這一母語，是他后期寫作的悖論之旅，艱難和難以完美，可想而知。單從雅眾版《死亡賦格：保羅·策蘭詩精選》就可看出，試圖忘掉語言標準的詩作，就占了詩選的大半。就算黃燦然根據漢語需要，做了容易讓讀者理解的翻譯“補救”，策蘭的后期詩作仍受到“難懂”的困擾，《密接和應》首當其沖，可謂難懂之首。我對比過黃燦然、王家新、孟明的譯作，真是各有千秋。黃燦然著眼讀者能明白甚至追上策蘭的思路，竭力化開語言的結節，王家新著眼詩意的創造，會保留語言的結節……黃燦然作為詩人，一向不蔑視生活，他的譯作也追隨了這樣的詩學，賦予了這本策蘭詩選，難懂之中的“可讀性”。
草，被拆散來寫。石頭，白，
帶著草葉陰影：
別再讀了——看！
別再看了——走！
……
沒有看，沒有，
談論
詞語。沒有一個
醒著，
睡眠
已經來籠罩他們。
——《密接和應》黃燦然譯
策蘭想穿越德語的標準之墻，就是為了求得美與倫理結合的正道，他一人獨行，遠離一切標準時，譯者利用翻譯理解的時機，竭力讓讀者也追隨他的理解，這樣產生的可讀性，于策蘭的詩作同樣是貢獻。喚來不同的理解，本就是經典的意義所在，就像莎士比亞一旦置身德語，就會高于德語中的但丁。
策蘭進入漢語，起于王家新和芮虎的譯介，接著北島、黃燦然、孟明陸續投身其中，黃燦然以中國人容易接受的清晰漢語，同樣讓我們感受到了策蘭前后期詩歌的悖論之美。這美的鎮定和端莊背后，是籠罩在策蘭身上的神秘困境，本質上也是現代性的困境，如他在《黑》中所寫：“命名總有結束的時候，/我把命運投到你身上。”（黃燦然譯），“你”指的是“黑”。真是一語成讖啊！他徘徊在代表西方文明的塞納河邊，始終沒有找到解決之道，他以縱身一躍的詩人之死，把自己的命運投到了塞納河的黑暗中，正如他在《當白色襲擊我們》（黃燦然譯）所說：
當皮開肉綻的膝蓋
向那奉獻儀式的鐘聲做出這個暗示：
飛呀！——
作者 | 黃梵
編輯 | 青青子 羅東
校對 | 趙琳
來源：新京報
本文來自：解夢佬，原地址：https://www.jiemenglao.com/suanming/360929.html
